V padesátých letech 20. století se architekti museli podřídit nekompromisním dogmatickým požadavkům, aby jejich stavby naplňovaly pokrokové kulturní dědictví, socialistické obsahem, národní formou, s důrazem na umělecké mistrovství, pravdivost, vysokou ideovost a stranickost. Architektura měla být výrazem revolučního přetváření světa, budovatelského elánu a optimismu socialistického člověka.

Nikoli architekti, nýbrž politicko-ideologičtí aktivisté byli těmi, kdož prosazovali historizující architektonický sloh, který se měl stát jedním z nejdůležitějších nástrojů politické propagandy stalinistického režimu v Sovětském svazu a rovněž ve všech zemích, jím mocensky i ideologicky ovládaných. Při své koncepční práci tak byli architekti podrobeni stálému ideologickému dozoru a nátlaku a jejich formální výkony se posuzovaly především z hledisek hodnoty ideového obsahu. Ta však byla definována příliš obecně, a proto v tvorbě architektů panovaly stálé pochybnosti o ideové správnosti jejich projektů – a „ideovost“ projektu byla zároveň interpretována jako výraz třídního postoje architekta a jeho politické angažovanosti. To vše pak vytvářelo všeprostupující atmosféru nejistoty a strachu, z níž nebylo úniku.
Práce historika a teoretika architektury, vysokoškolského pedagoga a překladatele Pavla Halíka (30. 6. 1935 – 21. 6. 2021) se zabývá poměrně krátkým obdobím první poloviny padesátých let, později eufemisticky nazývaným obdobím deformací a kultu osobnosti, a absurdní situací, v níž se tehdy ocitla většina architektů bývalé avantgardy (jíž se v padesátých letech dostalo nejtvrdšího odsouzení – a to i ze strany samotných představitelů avantgardy, tedy funkcionalismu a konstruktivismu), když se jim začal násilně vnucovat sovětský vzor a metoda socialistického realismu. Aby bylo možné této situaci porozumět a pochopit nepochopitelné jednání jejích protagonistů, zabývá se Halík zejména sférou, ve které se odehrávalo stalinistické drama především: sférou verbálních projevů a rituálních textů. Oproti nim vlastní architektonická produkce, označovaná jako architektura socialistického realismu, byla vcelku nevinná a nejsou na ní tolik zjevné stopy teroru, jenž tehdy ovládal a deformoval mysli lidí.

Poprava Vladislava Vančury evidentně splnila to, co od ní nacističtí představitelé očekávali. V české společnosti vyvolala zděšení a strach. Otřásla kdekým. Každý, kdo znal alespoň trochu moderní české písemnictví, věděl, že byl zastřelen jeden z našich nejlepších novodobých spisovatelů, a že rána, způsobená jeho smrtí, se v naší literatuře tak brzy nezacelí.

Publikace Petra Koury Vladislav Vančura a nacismus, to jsou hluboké protiklady se věnuje osobnosti známého českého spisovatele ze dvou perspektiv.
V první části autor popisuje, jakým způsobem se Vančura zapojil do protinacistického odboje, co všechno v odboji dělal, jaké byly důvody jeho zatčení gestapem v květnu 1942 a proč byl pak po útoku na Reinharda Heydricha vybrán k popravě. Autor zde na základě analýzy a interpretace dostupných pramenů konstruuje Vančurův příběh se známým tragickým koncem.
Ve druhé části, která na shora zmíněné aktivity spisovatele navazuje, se pak Koura věnuje Vančurovi jako literární a vůbec kulturní osobnosti a popisuje jeho tzv. druhý život, tedy jak byl Vančura po své smrti připomínán a oslavován, jak byl komunistickým režimem využíván k budování kultu „protifašistických bojovníků“, ale také jak byl i záměrně upozaďován na úkor komunistické ikony Julia Fučíka.
Kourův literárněhistorický text má ambici představit spisovatele, básníka a filmaře Vladislava Vančuru nejen jako umělce, ale i jako občansky angažovaného člověka, oběť nacismu a posléze i postavu zneužívanou komunistickým režimem. Jde o zásadní příspěvek k Vančurově biografii.

Křesťanská pokora či zatracení, sadismus či metamorfózy pohanských témat: s pomocí analýzy čtyř deskových maleb Sandra Botticelliho, ilustrujících jednu Boccacciovu povídku, odhalíme, jak se u tohoto velkého malíře nahota splétá s krutostí a krása s neklidem, přičemž jeho dílo čerpá své základní postupy ze snu a z fantasmatu.

Díky erudovaným exkursům do dobových teoretických i literárních textů francouzský filosof a historik umění Georges Didi-Huberman poukazuje na něco, co označuje jako „hybridní charakter“ italské renesance. Na její charakteristické propojování vysokého a nízkého, ideality a tělesnosti, kterému ovšem neuniká ani Botticelliho Venuše. Ba právě naopak, slavný akt Zrození Venuše se Didi-Hubermanovi stává východiskem reflexe a záminkou k polemice s tradičním pojetím tohoto obrazu jakožto ztělesnění „ideální nahoty“, oproštěné od jakýchkoli tělesných konotací. Vlastní smysl teoretického gesta je „otevření Venuše“. Slavný akt se otevírá nejrůznějším dobovým referencím, které velkou měrou komplikují představu Botticelliho jako idealistického umělce. V exemplární podobě je toto otevření předvedeno prostřednictvím konfrontace Zrození Venuše a enigmatické sérii čtyř obrazů, nazvané Příběh Nastagia degli Onesti, na níž je lidské tělo naopak zcela doslova otevřeno, tj. rozpáráno, a předvedeno ve své fyziologické „beztvarosti“.